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FILE : Jérôme Pelletier (Université de Brest et Institut Jean-Nicod)

L’objectif du séminaire FILE, en relation avec les projets ANR AVE et FICTION, est d’utiliser les ressources de l’esthétique, de la philosophie de l’esprit, de la philosophie chinoise, de la théorie des arts chinois et des sciences cognitives pour étudier les émotions dans l’art et la fiction. Il s’agira d’explorer d’une part, les relations entre la perception des traits de pinceau et l’expressivité émotionnelle et esthétique (AVE) et d’autre part, la nature de nos réponses émotionnelles à la fiction (FICTION).

Lieu: salle de réunion de l'Institut Jean-Nicod, rdc, Pavillon Jardin, 29 rue d’Ulm 75005 Paris

 

Séances de FILE :

 

15 mai de 10h à 12h: Jérôme Pelletier (Université de Brest et Institut Jean-Nicod)

'The impersonal emotions of fiction'

Séances passées :

5 décembre de 10h à 12h : Prof. Dr. Helmut Leder (Université de Vienna)

Empirical Aesthetics - towards a psychology of the Arts

Humans have an aesthetic sense that is shown in human proclivity for the creation and consumption of art. Art is discussed as a unique feature of human experience and several approaches aim to understand what the psychological aspects of this uniqueness are. Art appreciation involves the complex interplay among stimuli, perceiver and contexts, which have been discussed as eliciting a special combination of aesthetic judgments and aesthetic emotions. Based on our model of aesthetic appreciation (Leder et al., 2004; Leder, 2013 paca), we conducted studies to understand the nature of stylistic processing (Augustin et al., 2008; Leder, Bär & Topolinski, 2012), the dependence of art appreciation of the class of artworks (Belke et al. 2010) as well as the complex interplay of the variables involved between these factors (Leder et al., 2013 paca). For the latter, we conducted a study in which we measured differences in preferences for classical, abstract, and modern artworks. Using structural equation modelling, we assessed the contribution of emotion, arousal, and comprehension as determining factors of art appreciation. The implications of these studies are discussed in respect to underlying theoretical foundations. Moreover, I will discuss the implications for the nature of the aesthetic sense in light of recent findings that support the hypothesis that aesthetic responses are sensitive to situational demands (Leder et al., 2010 qjep) and context.

 

16 janvier de 10h à 12h : Françoise Lavocat (Professeur de Littérature comparée à l’Université Paris 3-Sorbonne nouvelle)

« Fait, fiction, cognition »

Abstract :

«The purpose of this paper is to analyze some aspects of an interdisciplinary convergence between cognitive sciences (psychology and neurosciences) and literary theory concerning the blurring of the frontier between fact and fiction in the 1990 until now. It focuses on the misleading uses of metaphors as “transportation” and “simulation”, which led some psychologists and specialists in neuroscience to exaggerate the powers of fiction, but also to erase the specificity of fiction. It also show how, paradoxically enough, some theorists embracing the simulation thesis are obliged to invent a pseudo-simulation, a counter simulation or an anti-simulation to reassert the distinctive feature of fiction. »

 

13 février de 10h à 12h: LI Xiaohong (Université d'Artois)

Le processus créatif chez Zheng Banqiao et Jin Nong - Le « sentiment qing, 情 » et la « propension du tracé, shi, 势 » représentés dans leurs œuvres

Résumé :

La peinture chinoise est avant tout un échange, une conversation entre les artistes et la nature, puis entre l’œuvre et le spectateur. La Nature est essentielle mais en même temps elle n’est que le prétexte à un message. Les artistes chinois veulent exprimer leurs sentiments et leurs idées, ils sont en face de l’objet et ils enregistrent la beauté de son image, ils l’impriment dans leur cœur, puis ils transcrivent ce mélange de la réalité observée et de l’image recréée pour produire cette œuvre, souvent réduite à la pureté et la quintessence des choses de la nature.

Avant de trouver son style et de réaliser son œuvre, l’artiste doit reproduire les œuvres des anciens et laisser mûrir dans son cœur ce qu’il veut exprimer. Il peint spontanément, comme s’il était ivre ou comme s’il composait un morceau de musique. Les spectateurs d’une peinture peuvent entendre le bruit de la mer, l’écho de la montagne, et partager le sentiment du peintre. L’œuvre doit jaillir d’un seul jet et exprimer directement, sans correction ni repentir, l’intention de l’artiste.

Et au moment de la réalisation, le “sentiment qing , ” de l’artiste doit s’accorder spontanément à la “propension shi, 势 ” du processus créateur naturel. L’intention et le geste sont beaucoup plus essentiels que le tracé du trait, c’est ainsi que les apprentis-calligraphes chinois sont incités par leur professeur à s’exercer à tracer dans le vide ou si un support est nécessaire, éventuellement sur leurs mains. L’effet du tracé, nous pouvons le considérer comme la matérialisation du qi 气 « énergie ». La peinture est vivante si elle conjugue l’énergie (le qi 气 ) et l’effet du tracé, shi , 势 . Que signifie l’ « effet du tracé » 势 ? L’expression porte sur la direction ou l’orientation explicite imprimée par le mouvement du pinceau. Il existe deux types d’effets : 1) le premier porte sur le geste et sur l’orientation du pinceau ; 2) le deuxième serait un effet du mouvement de l’ensemble du tableau. Au moment de la création d’un artiste chinois, que ce soit pour un simple point, ou même un trait, ou pour la totalité de la composition à la fin de la création, tout est dominé par l’activité émotionnelle de l’artiste. Et l’émotion du peintre peut aussi être un élément instinctif qui influence toute sa démarche. Ce genre d’émotion et la transformation de cette émotion – l’effet du tracé -, donc l’effet visuel, correspondent à une assimilation du rythme de la nature. Le spectateur peut en général retrouver visuellement l’endroit où l’artiste a débuté son tracé ainsi que son intention en fonction de son emploi du pinceau et de l’encre dans la peinture et de la composition de l’œuvre, ou encore comment il a équilibré ou ajusté à chaque étape sa composition, tel un connaisseur en peinture ou calligraphie qui, en inscrivant un colophon et en apposant son sceau à un endroit précis du support pictural, complète l’intention du peintre.

A partir de l’exemple des œuvres de Zheng Banqiao (1693-1765), peintre excentrique de l’époque des Qing, nous pouvons envisager les œuvres successives d’un artiste comme autant d’étapes dans sa recherche d’un style propre, à partir de ses sentiments, puis de son observation de l’objet, puis de la réflexion et de l’imagination, à la fin la composition. Nous pouvons aussi voir peu à peu ses calligraphies envahir l’espace de ses peintures et, dans ses peintures d’orchidées qui sont considérées comme les plus représentatives de sa manière personnelle, la calligraphie et la peinture finissent par ne plus se distinguer.

Zheng Banqiao nous a montré un travail en action, comme un brouillon qu’il aurait retouché jusqu’à n’avoir plus de place sur son papier, en même temps qu’il nous donne ce sentiment qu’aucun de ses traits n’est laissé au hasard. La maitrise de sa technique l’autorise à une grande liberté dans son inspiration et lui permet de s’affranchir de la tradition tout en restant fidèle à son héritage esthétique.

A travers cette étude, nous avons le privilège d’approcher un artiste singulier, qui a eu l’audace de créer un style calligraphique, et qui a composé des ensembles picturaux d’une rare originalité tout en rendant lisible son processus créatif, ce qui nous donne la chance, à travers ses tracés, de rencontrer une personnalité exceptionnelle et attachante.

6 mars de 10h à 12h: Pierre Livet (Université de Provence)

Titre "Les émotions de la fiction: émotions sémantiques ou développement d'une sémantique émotionnelle sociale ?"

Résumé: Tenter de trouver dans des différences d’imagerie cérébrale un appui à la thèse d’une différence entre les émotions déclenchées par des situations réelles et celles déclenchées par des situations de fiction, qui seraient des émotions sémantiques, semble se heurter à un dilemme. Si dans le deuxième cas on n’observe pas d’activations des systèmes émotionnels usuels (limbiques essentiellement), mais des activités liées à la compréhension de textes ou d’images, on pourrait toujours objecter qu’il y a bien une activité de traitement sémantique, mais pas réellement d’émotions. Si on observe des activations dans les deux zones, on pourra toujours objecter qu’il s’agit de la combinaison d’émotions au sens classique et d’un traitement des significations des textes et images.
Comment sortir de ce dilemme ? Les travaux d’Abraham et de Metz-Lutz indiquent une piste, celle d’une modification de la situation d’interaction, et on peut combiner cette piste avec celles ouvertes par les travaux de Rimé sur le partage social des émotions. Dans une expérience théâtrale, par exemple, il semble que soient suspendues les activités cérébrales qui permettent d’adapter nos conduites personnelles aux orientations d’autrui que nous percevons, dans ce cas via les expressions des acteurs, alors que nous restons sensibles aux significations des expressions. La fiction met entre parenthèses la nécessité d’intervenir de manière adaptée dans l’interaction. Cela aurait pu aussi mettre entre parenthèses les émotions, mais  en fait les fictions nous présentent (ceci en poursuivant Rimé) le genre de scénarios émotionnels que nous sommes enclins à partager - ainsi nous nous racontons les pièces ou les films qui nous ont ému. Pourquoi les partageons-nous ? Parce qu’ils présentent des violations des attentes sociales normales, des exceptions à ces attentes qui peuvent induire des émotions et leur partage. Ce partage est une manière de réactiver collectivement les attentes enracinées dans une société, en vérifiant que les exceptions à ces attentes induisent bien des émotions chez tout membre de notre société. Ces partages seraient des sortes de renforcements,  via les émotions, de nos  axiologies sociales.
Il serait alors possible de conjuguer des expérimentations qui montrent a) des traits émotionnels (changement de rythme cardiaque, de conductance de la peau) b) des activités limbiques et/ou sémantiques, c) une inactivation des activités d’adaptation des conduites personnelles à la situation et d) des tendances au partage émotionnel ; une combinaison qu’on pourrait interpréter à juste titre comme un partage émotionnel d’une sémantique émotionnelle sociale.

 

27 mars de 10h à 12h: Jacques Morizot (Université de Provence)

"Esthétique et naturalisation: quelques remarques sur l'impact en esthétique des résultats scientifiques"

Abstract:

Les recherches en neuroscience contribuent-elles à enrichir la compréhension esthétique et dans quelle mesure? Deux exemples seront mis à contribution: l'art du champ récepteur selon Zeki, et le rôle plausible des deux sous-systèmes de la perception visuelle dans le phénomène de la twofoldness

ANR